Allgemeine Definitionen

 ii.1.1.Wer ist die Person bzw. Instanz, die für Wortwahl und Anordnung eines lyrischen Gedichts in dem Sinne verantwortlich ist, dass dadurch der in Frage stehende Text konstituiert wird? Und welche Rolle spielt sie, wenn Leser*innen mit einem Gedicht konfrontiert werden? Diese Fragen können auf verschiedene Weise beantwortet werden.

 ii.1.2.Als historische*n bzw. reale*n bzw. empirische*n Autor*in bezeichnet man in den Literaturwissenschaften diejenige Person, die für Inhalt und Form eines Textes verantwortlich ist – etwa als geistige*r Urheber*in eines Texts (vgl.Kleinschmidt 1997; Schönert 2014). „Autor*in“ ist kein spezifischer Begriff für Lyrik, nicht einmal für Literatur im Allgemeinen; der Begriff kann sich ebenso auf nicht-literarische Texte (bspw. wissenschaftliche Artikel) beziehen, und er ist nicht auf das Druckmedium festgelegt (bspw. „Autorenfilm“).

 ii.1.3.Für Personen, die Gedichte verfassen oder produzieren, gibt es verschiedene Bezeichnungen, die jeweils mit einem historisch und kulturell unterschiedlichen Verständnis von Lyrik und Autorschaft verbunden sind. In der deutschen Sprache gibt es die Bezeichnungen Poet*in, Dichter*in, Schriftsteller*in, Autor*in, Lyriker*in. „Poet“ (von lat. poeta nach griech. poietes; vgl. Detken 2003) wurde in der deutschen Sprache schon im 17. Jahrhundert zuweilen als „verächtlich“ betrachtet, in der Folge setzte sich das Wort „Dichter“ (von lat. dictare) durch (vgl. Detken 2003, 1289). Aber auch der Ausdruck „Dichter“ wird mittlerweile meist nur noch für Autor*innen früherer Zeit (bis ins 20. Jahrhundert) gebraucht. Für Hilde Domin (1975, 156) war das Wort „Dichter“ nach dem Zweiten Weltkrieg „verdächtig geworden“, sodass sie sich als „Lyriker“ betrachtete. Im Englischen ist heute üblich, von poets als Verfasser*innen von poetry zu sprechen, im Französischen von poètes/poétesses als Verfasser*innen von poésie. Im Englischen kann poetess, laut Oxford English Dictionary, eine Produzentin von poetry meinen; allerdings wird der Begriff seit dem 18. Jh. auch verwendet, um ein bestimmtes Schreiben in einer „Poetess-Tradition“ zu bezeichnen, und zwar sowohl in positiver wie negativer Weise (vgl. Prins 2012, 1052). Von vielen wird die Bezeichnung (woman) poet bevorzugt (vgl. Thain 2003).

 ii.1.4.Mit der Autorschaft kann sich die Frage nach dem Biographischen verbinden. Dieser Ansatz wird teilweise als biographical criticism oder auch ‚Biographismus‘ oder ‚Psychologismus‘ kritisch betrachtet, insbesondere wenn literarische Texte als historische Quellen gelesen werden oder durch biographische Anekdoten begründet werden. Demgegenüber gibt es ein althergebrachtes Verständnis von Lyrik, das die Gattung als subjektiven Ausdruck von Lyrikproduzent*innen versteht. Lyrik als subjektiver Ausdruck wird bisweilen als ‚romantisches‘ Modell bezeichnet (z.B. von Mazzoni 2005, 43; Jackson 2012), wurde wirkungsmächtig in den idealistisch begründeten Vorlesungen über die Ästhetik von Georg Wilhelm Hegel beschrieben (1999). Diese Position und die grundlegende Beziehung zwischen Subjektivität und Autorschaft sind aus heutiger Sicht umstritten (zur Diskussion Combe 1996). Es gibt jedoch lyrische Gattungen wie confessional poetry, die mit der Möglichkeit von autobiographischem Sprechen spielen.

 ii.1.5.Eine ‚kontextualistische‘ Position (vgl. Lamarque 2009, 84) sieht die Autorschaft allgemeiner als Frage, wem ästhetische Kreativität zugeordnet werden kann, nicht als Aufgabe, den subjektiven Ausdruck zu entschlüsseln (expressivism). Autorschaft kann durch einen spezifischen Zugriff auf die Sprache (musikalisch, visuell, politisch etc.) verstanden werden. Erwartungen bezüglich Werk und Person schlagen sich in Rezeptionsvorgängen nieder, da Literaturinteressierte Schreibweisen oder Thematiken bestimmter Autor*innen bevorzugen. Der Eigenname kann Orientierungsfunktion übernehmen: Gedichtbände erscheinen unter einem Namen und werden darunter bibliographisch erfasst, Literaturwissenschaftler*innen zeigen Expertise für das Werk bestimmter Personen an. Die Namen von Autor*innen können wie Markenzeichen für Werke figurieren (vgl. Neuhaus 2011, allerdings anhand von Romanen) und zur Lenkung von Aufmerksamkeit dienen (vgl. Parr und Schönert 2008, 9); an dieser Funktion kann das gewachsene literaturwissenschaftliche Interesse für die Inszenierung von Autorschaft ansetzen (vgl. Wetzel 2022, Kap. III.2; auch posture, vgl. Meizoz 2007). Ein Spezialfall stellen stilometrische Untersuchungen zur Zuordnung von Autorschaft dar (authorship attribution, vgl. Burrows und Craig 2019).

 ii.1.6.Zu den spezifischen Merkmalen von lyrischer Autorschaft gehört, dass Vermittlung, Vortrag und Aufführung von besonderer Bedeutung sind. Lyrik kann von den Produzent*innen selbst gelesen, gesprochen oder performt werden oder von einer anderen Person. Damit kommt die Frage der Abgrenzung zwischen Produzent*in und textinterner Vermittlungsinstanz (Äußerungsinstanz in der Lyrik) in den Blick. Wahrnehmung und Wirkung werden je nachdem, wer das Gedicht liest, spricht oder performt, differieren (vgl. Gräbner and Casas 2011, 11; Performance von Lyrik). Schließlich nehmen manche Lyriker*innen auf die Wahrnehmung und Deutung ihrer Werke Einfluss, bspw. durch Poetik-Vorlesungen oder auch Interviews, womit sich auch die Frage nach der hermeneutischen Validität von Selbstaussagen über das eigene Werk stellt.

 ii.1.7.Die Idee autonomer Autorschaft ist mit der Annahme verbunden, der*die Autor*in sei ein Individuum, das in alleiniger Verantwortung ein neues und einzigartiges Werk schaffe, für das ausschließlich ihm*ihr Anerkennung gebührt (vgl. Woodmansee 1994, 35). Die Vorstellung von einsam dichtenden Personen vernachlässigt aber institutionelle Praktiken des Schreibens. So ergeben sich aus heteronomer Sicht Fragen nach Gender, Herkunft bzw. Klasse und Einbindung in soziale Praktiken, etwa im Hinblick auf eine Gruppe (bspw. „Dichterkreis“), für die primär geschrieben wird. In den Produktionsvorgang insgesamt sind weitere Personen eingeschlossen, bspw. die historisch ungenannten mit-schreibenden Frauen, Personen, die mit der Publikation betraut sind (bspw. Verlag, Lektorat usw.), mittelbar auch Personen der Literaturvermittlung in Literaturkritik und Literaturwissenschaft, nicht zuletzt die Leser*innen (Kanon in der Lyrik; Literaturkritik zur Lyrik).

 ii.1.8.Kollektive Autorschaft kann in der Lyrik in verschiedenen Formen auftreten, etwa im Kettengedicht, wie im japanischen renga, oder in Gedichten, die von mehreren Personen gemeinsam geschaffen werden oder in wechselseitiger Inspiration entstehen (wie die Xenien von Schiller und Goethe). Während kooperative bzw. kollaborative Praktiken in der Lyrik nicht neu sind, wurden die zugrundeliegenden Techniken im Rahmen der ‚konzeptuellen Literatur‘ und des uncreative writing ausgeweitet (vgl. Goldsmith 2011). So können schon existierende Texte (mit oder ohne Nennung der ursprünglichen Verfasser*innen) weiterverarbeitet werden, gegebenenfalls liegt intertextuelle Montage vor oder der ganze Text ist aus fremden Quellen angeeignet (bspw. Verkehrsberichte), je nach Sichtweise kann hier eine vermischte Autorschaft vorliegen.

 ii.1.9.Eine andere Form uneindeutiger Autorschaft liegt bei pseudonymen oder anonymen Texten vor. Ungekennzeichnete Autorschaft kann von den Verfasser*innen her gewollt sein (z. B. Spottgedichte, Pasquillen), sie kann auch durch den (nicht absichtsvollen) Verlust oder die Unterdrückung einer Namensnennung zustande kommen.

 ii.1.10.Das Produzieren von Gedichten geht einher mit einer rechtlichen oder finanziellen Kontrolle oder Herrschaft über das Publizierte, hier liegt ein ökonomisch und juristisch relevanter Aspekt von Autorschaft vor: Wer erhält den Literaturpreis oder gegebenenfalls die Tantiemen für das Werk? Durch den Buchdruck konnte das Buch ab der Frühen Neuzeit zu Handelsware werden. Raubdrucke, also die unautorisierten Nachdrucke von Werken, die der Verfasser bei einem Drucker in vertraglicher Vereinbarung hatte erscheinen lassen, waren vor allem für die Verlage eine wirtschaftliche Gefahr. In England war das Copyright schon im 18. Jh. stark geschützt (vgl. St Clair 2004), etwa im Gegensatz zum territorial zersplitterten Deutschen Reich. Neben dem Copyright, das ggf. auch gehandelt werden kann, etabliert das moderne Urheberrecht eine „unlösbare Verbindung“ (Martus 2007, 14) zwischen Autor*in und Werk: Selbst wer das Copyright erwirbt, darf den Text nicht als eigenen ausgeben oder beliebig verändern, insofern gelten Werke als Teil der Persönlichkeitsrechte (vgl. Achermann 2022, 243). Das Urheberrecht schützt auch vor Plagiat, der unberechtigten Inanspruchnahme geistiger Leistungen von anderen, was zwar schon seit der Antike ein ehrenrühriges Verhalten ist, aber erst mit dem Urheberrecht juristische Folgen haben konnte. In den westeuropäischen Buchmärkten erscheinen die Werke von Lyriker*innen in verhältnismäßig geringen Auflagenhöhen. Ein etwas komplexeres Bild ergibt sich, wenn man die lyrics des zeitgenössischen Musikschaffens einbezieht oder die Reichweite von Instapoet*innen wie Rupi Kaur bedenkt.

 ii.1.11.Prominent ist die kontroverse Debatte darüber, inwiefern Autorschaft für die Interpretation relevant ist. Berüchtigt ist in dieser Hinsicht Roland Barthes’ Stichwort vom „Tod des Autors“ (2000; 2002), womit metaphorisch der Status von Autorschaft für den Schreibakt und somit für die Rezeption der Texte gemeint war. Barthes’ Position überschneidet sich mit einer Reihe von autor-kritischen Positionen (etwa aus dem New Criticism, der Rezeptionstheorie bzw. reader-response-theory), die dazu beigetragen haben, das Verhältnis zwischen Autor*in und Text zu hinterfragen (vgl. Burke 2008); sie haben darüber hinaus die Schlussfolgerung nahegelegt, dass der Bezug auf Autorschaft bei der Interpretation unnötig oder gar irreführend sein könnte. Demgegenüber haben sich verschiedene literaturtheoretische Werke für eine „Rückkehr des Autors“ ausgesprochen (zur Diskussion vgl. Schaffrick und Willand 2014; Spoerhase 2007).

 ii.1.12.Paradigmatisch für einen systematisch-funktionalen Blick auf Autorschaft sind literarische Kommunikationsmodelle. In Anlehnung an linguistische Kommunikationsmodelle, wie sie etwa 1934 Karl Bühler (1999, 28) in der Sprachtheorie mit einer Gegenüberstellung von Sender und Empfänger dargelegt hat, lassen sich die Funktion des „Autors“ derjenigen des „Lesers“ gegenüberstellen. Einflussreich ist das mathematische Informationsmodell nach Shannon und Weaver (1949, 4f.), in dessen Erweiterung das Verstehen ‚lediglich‘ einen geteilten Code voraussetzt (vgl. Jakobson 1960, 353; zur kognitivistischen Erweiterung vgl. bspw. Sperber und Wilson 1995). In literaturwissenschaftlichen Anwendungen wird das Modell insofern ausgebaut, als textinterne Kommunikationsebenen angenommen werden. Grundsätzlich wird dabei die Autorposition von der poetischen Stimme des Texts geschieden, die sich an einen Adressaten wendet (Sprechende Instanz in der Lyrik). Diese Abgrenzung von realer Autorschaft von textinternen Vermittlungsinstanzen wird häufig bis zur Annahme einer textinternen Stellvertretung von Autorschaft zugespitzt, die unter Bezeichnungen wie ‚impliziter Autor‘ (vgl. Schönert 1999) oder ‚abstrakter Autor‘ (vgl. Schmid 2021) laufen (zur kritischen Diskussion vgl. u.a. Stecker 1987; Kindt und Müller 2006). Die Annahme eines „abstrakten Autors“ ist Ausdruck dafür, dass die Kommunikation zwischen Autor und Leser zunehmend nicht unter der Perspektive eines deskriptiven Modells, sondern vielmehr als Problem gesehen wird.

Autorschaft in historischen Kontexten

 ii.1.13.Die Gattung Lyrik hat sich in der europäischen Kultur (auf die sich folgende Ausführungen konzentrieren) seit der Antike vor allem über Vorbilder ausgebildet, und dabei spielten nicht nur Textbeispiele, sondern auch „Autorschaftsmodelle“ (Hoffmann und Langer 2016, 139) und beispielhafte Lyriker*innen eine wichtige Rolle. Zu den ersten Personen, die heute zur europäischen Lyrik-Tradition gehören, zählen Sappho und Archilochos (frühes 6. Jh. v. Chr.), hinter denen die Sprachwelt der von Rhapsoden (epischer Sänger) vermittelten homerischen Gesänge steht. Sapphos Oden bilden nicht nur ein nachhaltig wirkendes Vorbild für Liebeslyrik, sie dienen bis heute als gute Anschauungsbeispiele, um Lyrik zu definieren (z.B. Hempfer 2014, 30–32; Culler 2015, 10–16). Zeitgenössisch wurden die Texte als Lied (mélos, ‚melische Dichtung‘) bezeichnet. Erst im Hellenismus, etwa drei Jahrhunderte später, kanonisierte man Sappho und einige ihrer Zeitgenossen bzw. Nachfolger zu den sogenannten ‚neun Lyrikern‘ (lyrikoí, vgl. Primavesi 2008, 15–20). Mit der Durchsetzung des modernen Lyrikbegriffs nach 1800 wurden nachträglich neben der Lieddichtung weitere Gattungen der griechischen Antike wie Iambos und Elegie in die Gattungsgeschichte der Lyrik integriert (vgl. Rösler 2016, 324).

 ii.1.14.Die ältere Forschung hat in der Sprechhaltung der melischen Dichtung eine neue Selbstreflexivität und erste Individualität entdeckt (z.B. Snell 1955, 84). Allerdings ist fraglich, inwiefern das damalige Hervortreten des Ich (auch in der Philosophie) mit einer modernen Subjektivität vergleichbar ist. Sowohl Sappho als auch Archilochos dichteten nicht einsam, sondern standen (und daher wohl die meisten Produzent*innen lyrischer Dichtung der frühen Zeit) innerhalb eines engeren Kreises von ebenfalls Dichtenden. Sappho hatte bei ihrer Erziehungseinrichtung für junge Mädchen (innerhalb deren die Gedichte eine sozial integrierende Funktion gehabt haben dürften) eine Konkurrentin (für die ein vergleichbares Wirken anzunehmen ist) und Archilochos spricht davon, dass er auch nach Auftrag als Dichtersänger auftrete.

 ii.1.15.Ab dem 5. Jh. v.Chr. tritt vermehrt der Begriff des poietes (von ποίησις / poiesis, ‚machen und tun‘) auf, der allgemein den Macher, auch den von Versen, bezeichnet.

 ii.1.16.In den städtischen Kulturen des späten Hellenismus und Roms verändern sich das soziale Umfeld der Produzent*innen von Dichtung sowie die Dichtungen selbst. Die Dichter reagieren individuell auf das soziale Leben an den Höfen (Theokrit) und in den höheren Schichten (in Rom: Tibull und Catull). Im weiteren Verlauf bis in die Spätantike treten zu den Produzent*innen neue Instanzen hinzu, die zu berücksichtigen sind, das zunehmende Eingreifen der staatlichen Macht (z.B. Verbannung Ovids durch Augustus) und später des (verfassten) Christentums. Damit kommt ein Problem in den Blick, das bis heute relevant ist, die Zensur (Publizieren von Lyrik).

 ii.1.17.Über die ganze Zeit der antiken Dichtung hin besteht die Vorstellung, dass die Dichtung göttlicher Inspiration zu verdanken ist. Meist wird vom Beistand der Muse oder Musen (pl.) gesprochen, die zu den griechischen Göttinnen zählen (vgl. Otto 1955; Barmeier 1968). Platon hebt in dem Dialog Ion (534a) hervor, dass selbst die „Liederdichter“ eben „nicht bei vernünftigem Bewußtsein diese schönen Lieder“ dichten, „sondern wenn sie der Harmonie und des Rhythmus erfüllt sind“ (Platon 1977). Im Dialog Phaidros (245a) gilt der „Dichter“, der lediglich Kunst (τέχνη / téchnē) besitzt, demjenigen unterlegen, der vom musischen Wahnsinn (μανία / mania) besessen ist. Die Form der Inspiration wird in der Regel mit “Enthusiasmus” (‚In-Gott-Sein, Gottesbegeisterung‘) bezeichnet. In der römischen Antike wird die Vorstellung der göttlichen Inspiration bspw. darin aufgenommen, dass der Dichtende als vates (Seher) bzw. poeta vates betrachtet wird. Marsilio Ficino, wichtiger Renaissance-Vermittler von Platons Werken, übersetzt Enthusiasmus als furor poeticus. Die Wirkung des göttlich inspirierten Gesangs wird veranschaulicht durch Orpheus, selber ein Sohn der Muse Kalliope, dessen Singen die belebte und unbelebte Natur bewegte, die wilden Tiere bezähmte [(Lied, liedhaft)]. Auch in Horaz’ ars poetica ist Orpheus das erste Beispiel für den vates (V. 392–411), im Hinblick auf die Verfertigung von Dichtung plädiert Horaz jedoch dafür, dass man durch eine Verbindung von Talent und Kunstverstand Beifall erringe.

 ii.1.18.Ungeachtet der Inspirationsvorstellung, die Werke nur mit göttlichem Beistand gelingen lässt, gelten die Werke auch als Leistungen der Produzent*innen. Das Plagiat wurde schon in römischer Zeit kritisiert, bspw. durch Martial, der in einem Epigramm einem gewissen Fidentinus vorwirft, dass er in der Öffentlichkeit Martials Gedichte als seine ausgibt (Martialis, I,29 „Fama refert…“). Martial schlägt im selben Epigramm scherzend vor, Fidentinus solle ihn für das Gedicht bezahlen, doch war Plagiat damals noch nicht im modernen Sinne ein Vermögensdelikt, sondern ein Fall ehrloser und verschleierter Aneignung.

 ii.1.19.Ein neuer Typus von Lyrik-Produzent*innen tritt im 11. Jh. mit Wilhelm IX. von Aquitanien in Erscheinung, der am Beginn der Trobador-Dichtung steht. Typischerweise ist der Dichter Teil einer höfischen Welt, er bringt in seinem Dichten, in deren Mittelpunkt der Frauendienst steht, eine Rollenbindung zum Ausdruck, und folgt darin den Formüblichkeiten eines Dichterkreises (vgl. Baehr 1967; Schneider 2016). An die Grundzüge der Trobador-Dichtung in der Provence schließt die Dichtung Kataloniens und Norditaliens, die Trouvère-Dichtung in Nordfrankreich, der Minnesang, die Dichtung in Sizilien sowie die Dichtung in Kastilien (Alfons X., der Weise [auch deutscher König 1257 bis 1275]) an.

 ii.1.20.Obwohl Lyrik, im Gegensatz zum Epos, kaum Raum für die Selbstnennung bietet, werden schon im Mittelalter die Texte in Sammlungen in der Regel Namen zugeordnet (vgl. Bein 1999, 306). Informationen über die Autorschaft werden häufig in sog. Accessus ad auctores registriert (vgl. Suerbaum 1998). Der antike Begriff auctor (vgl. Kleinschmidt 1997, 181) hatte in der mittellateinischen Gelehrtenkultur an Bedeutung gewonnen. Wortgeschichtlich wird auctor auf augere (lat. ‚wachsen machen, vermehren‘) zurückgeführt und nicht auf ‚Autorität‘. Dennoch funktioniert vorbildhafte Autorschaft im Mittelalter als Autorität (vgl. Curtius 1993, 58), etwa zur Begründung von Wissen und zur literarischen Musterbildung (vgl. Minnis 1984, 10). Häufig zitiert wird Bonaventuras Differenzierung von vier verschiedenen Arten Bücher zu machen, wovon nur eine als Autorschaft betrachtet wird: Ein scriptor schreibe Fremdes ohne Ergänzungen und Veränderungen; ein compilator ergänze Fremdes um Teile, die nicht von ihm stammen; commentator füge dem Fremden eigene Erklärungen hinzu; der Autor schreibe Fremdes, aber vor allem Eigenes, und füge das Fremde zur Bekräftigung hinzu (vgl. Wetzel 2022, 88).

 ii.1.21.Dante und Petrarca prägen in Werk und Person die Ausformung der lyrischen Gedichte nachhaltig. Dante Alighieri (1265–1321), der beispielhaft die Dichtung der mittelitalienischen Stadtwelt vertritt, pflegt als Dichter nicht nur das Sonett, sondern arrangiert diese Form in der Vita nova zugleich als Teil der Prosa-Erzählung über eine exemplarische Liebe eines Dichtenden zur unerreichbaren, aber spirituell erneuernden Beatrice. Francesco Petrarcas Canzoniere (bzw. Rerum vulgaria fragmenta) stellt die beispielhafte und unerfüllte Liebe zu Laura in den Mittelpunkt. Die Thematisierung unerfüllter Liebe in Gedichten wird ein europäisches Phänomen (Petrarkismus).

 ii.1.22.Mit dem Humanismus kommen die Poetiken und Werke der Antike maßgebend in den Blick, von denen einige – etwa Lukrez’ Lehrgedicht De rerum natura – erst jetzt wiederentdeckt wurden. Aus der Antike waren aber keine poetologischen Anweisungen für die von Petrarca gepflegten Formen überliefert, vor allem nicht in Aristoteles’ Poetik. Nun war Petrarca in der Renaissance in einem solchen Ausmaß kanonisch, dass seine Stellung als Dichter im Rahmen der von Aristoteles inspirierten Poetiken zu belegen war (vgl. Mazzoni 2005, 59f.). Erstmals keimte das Interesse, neben Drama und Epik eine weitere „Makrogattung“ zu konstruieren: Lyrik. Bei der ‚Rekonstruktion‘ einer bis in die Antike hinabreichenden Tradition berief man sich auf vorbildhafte Vorläufer, insbesondere auf die Oden von Horaz (1. Jh. v. Chr.) und Pindar (5. Jh. v. Chr.). In dieser Linie erhielten vernakulare bzw. volkssprachliche Werke wie die von Petrarca den Status vorbildlicher poetischer Autorität (vgl. Huss et al. 2012, 8–13).

 ii.1.23.Die Renaissance wird zwar häufig mit der Nobilitierung des künstlerisch schöpferischen Individuums assoziiert, aber ebenso wurden vormoderne Ideen fortgeschrieben (vgl. Wetzel 2022, 94f.). Angestoßen von einer philologischen Durchdringung der Klassischen Literatur wurde die Auffassung, dass die dichterische Kompetenz erlernt werden kann, zur Doktrin (vgl. Detken 2003, 1294). Der Dichter hatte gelehrt zu sein, ein poeta doctus oder poeta eruditus, der im Bewusstsein der rhetorischen Lehre und klassischen Vorbilder schreibt und belehrt. Schon in Horaz’ Ars poetica wird neben dem ästhetischen Erfreuen der Nutzen genannt, der häufig mit dem Belehren gleichgesetzt wird („aut prodesse volunt aut delectare poetae“, V. 333). Der wirksame Poetologe J.C. Scaliger meint sogar, dass der Dichter nicht nur erfreue, sondern insbesondere belehre („Namque poeta etiam docet, non solum delectat“, Poetices libri septem [“Sieben Bücher über die Dichtkunst”], I,1; Scaliger 1994, 62).

 ii.1.24.Dass das Bekenntnis zum poeta doctus im Prinzip ein Gegenmodell zum inspirierten Dichter im furor poeticus ist, wurde nicht als Problem wahrgenommen. Im 16. Jh. und 17. Jh. beförderte der Vorzug für den poeta doctus eine intellektuelle, stark rhetorische (manierierte) Lyrik (z.B. Giovan Battista Marino, Luis de Gongora). Die Orientierung an Wissen und Regeln prägte ebenso die deutsche Barockdichtung, die sich um ein regelgebundenes Dichten bemühte. Der Typus des gelehrten Dichters ist jedoch nicht auf die Frühe Neuzeit beschränkt. Epochenunabhängig tritt der poeta doctus, implizit männlich gedacht, häufig als Typus auf, der Wissen bis zur esoterischen Spezialkenntnis demonstriert, in den gewählten Formen den Bezug auf handwerkliche Tradition herausstreicht (vgl. Barner 1981, 728) und auf diese Weise eine Exklusivität herstellt, die – im Sinne von Horaz – die uneingeweihte Masse meidet (vgl. Horaz, Ode III,1: „Odi profanum volgus et arceo“). Der Typus des poeta doctus bekommt in der literarischen Moderne in der Lyrik wieder Gewicht (z.B. Paul Valéry, Ezra Pound, T.S. Eliot, Gottfried Benn, Hans Magnus Enzensberger, Dürs Grünbein).

 ii.1.25.Als zentrales Umbruchsmoment in der Autorschaftskonzeption gilt das 18. Jh., da die Vorstellung eines autonom ‚selbstschöpferischen‘ Autorsubjekts davor allenfalls teilweise aufzufinden ist (vgl. Kleinschmidt 1997, 177). Die Aufwertung von poetischer Autorschaft geht auf zahlreiche Faktoren zurück und betrifft rechtliche, ökonomische und symbolische Dimensionen (für manche dieser Dimensionen siehe Lyrik als Genre oder Modus; Publizieren von Lyrik). So betrifft der Niedergang der Normpoetik zunächst die Form, sie wirkt sich jedoch zugleich auf die Rolle der Dichter*innen aus. In der deutschen Sprache bleibt der Ausdruck „Poet“ mit einer regelgebundenen Poetik assoziiert, wohingegen der sich durch kreative Eigenleistung auszeichnende „Dichter“ (vgl. Detken 2003, 1289) an Bedeutung gewinnt. Insofern Poetiken an Verbindlichkeit einbüßen, wendet sich das Interesse vermehrt dem zu, was Autor*innen selbst über das Schreiben ihrer Gedichte geschrieben haben (vgl. Brandmeyer 2016, 2).

 ii.1.26.Das 18. Jh. als Periode der Empfindsamkeit hat eine neue Wahrnehmung der Texte befördert. Im Gegensatz zu Drama und Epik, für die fiktionale Mimesis als grundlegendes Prinzip akzeptiert ist, gilt Lyrik nunmehr als Leistung, in der Dichter*innen ihr Empfinden aufrichtig zum Ausdruck bringen. So hält Johann Adolf Schlegel 1770 in einem kritischen Batteux-Kommentar fest, dass „Oden oft die Ausdrücke der wirklichen Empfindungen unsers Herzens sind“ (Schlegel 1976, 193). Unter einer solchen Prämisse lässt sich Lyrik biographisch lesen (vgl. Starobinski 1989, 8f.; Pask 1996). Was Schlegel theoretisch darlegt, gewinnt beispielgebend bei Friedrich Klopstock Gestalt, der unter Rückgriff auf antike Formen ein eigenbestimmtes Dichten bietet.

 ii.1.27.Die Aufwertung der schöpferischen Eigenleistung erlaubt ein säkularisiertes Verständnis von Inspiration, das Autorschaft nicht mehr in einem unmittelbaren Bezug zum Göttlichen sieht, sondern das Göttliche und Musische in die Sphäre des Schöpferisch-Menschlichen zieht und internalisiert (vgl. Wetzel 2022, 109). Die Auseinandersetzung mit der schöpferischen Eigenleistung steht dabei im englisch- und deutschsprachigen Raum in einem nahen Zusammenhang mit dem Begriff des Genies (aus lat. genius und ingenium, vgl. Weimar 1997; Lehmann 2022, 261f.; vgl. Schmidt 1985). Mit der Fähigkeit, unvorhersehbar Neues zu schaffen, grenzt sich das Genie produktiv von der literarischen Tradition ab. Als erster Anlauf in diese Richtung können die Querelles des Anciens et de Modernes im 17. Jahrhundert gelten. Im Verlauf dieser Debatte etabliert sich die Idee von literarischem Fortschritt gegenüber dem Schreiben in einer im Wesentlichen unveränderlichen Tradition. Als hermeneutische Konsequenz entwickelt sich die Erkenntnis, dass sich die Kontexte des Schreibens verändern, sodass Verstehen über historische Distanz zum Problem wird. Der Genie-Begriff kann zugleich an überlieferte Inspirationsvorstellungen anschließen. Schon Scaliger (1994, 72) hatte den Autor als alter deus gesehen; auch Sir Philip Sidney zieht in der Apology for Poetry (1595) eine Parallele zum Schöpfungsakt des himmlischen Machers („heavenly Maker“, Sidney 2002, 86); mit der Betonung der Eigenleistung können Autorinnen und Autoren tatsächlich zum prometheischen „second Maker“ (Shaftesbury 1710, 55) aufsteigen, sodass auch die Aufwertung der Schriftstellerpersönlichkeit zum Genie, als Autor „von singulärer intellektueller bzw. künstlerischer Begabung“ (Weimar 1997) möglich wird.

 ii.1.28.Unter Einfluss der Philosophie von Immanuel Kant wandelt sich das geniehafte Dichter-Individuum zu einer idealistisch gegründeten Autorenpersönlichkeit, die in kritischer Reflexion von der schöpferischen Unmittelbarkeit Abstand nimmt. Das Genie verbindet sein ästhetisches Wirken mit dem Ziel einer individuellen (Selbst-)Bildung. Schon Schillers Kritik an der Lyrik August Bürgers sieht das Verfassen von Werken als Leistung eines Individuums, das sich zu vollenden hat: „Alles, was der Dichter uns geben kann, ist seine Individualität. […] Der höchste Wert eines Gedichts kann kein andrer sein, als daß er der reine vollendete Abdruck einer interessanten Gemütslage eines interessanten vollendeten Geistes ist“ (Schiller: Über Bürgers Gedichte [1789]; Schiller 2008, 974).

 ii.1.29.Sowohl William Wordsworth (1770–1850) als auch Samuel Taylor Coleridge (1772–1834) beziehen sich auf die Persönlichkeit des Dichters, um Dichtung zu definieren. Für Coleridge geht die Frage, was denn Dichtung sei („What is poetry?“) in der Frage auf, was ein Dichter sei („what is a poet“?, vgl. Coleridge 1983, vol. 2, 15). Coleridges Formulierung greift wiederum auf Wordsworths zweite Fassung der Preface to Lyrical Ballads (1802) zurück: „What is a Poet? to whom does he address himself? And what language is to be expected from him?“ (Wordsworth 1992,70f.). Wenn sich gemäß Wordsworth der Dichter gegenüber seinen Mitmenschen durch eine erhöhte Gefühls- und Ausdrucksfähigkeit auszeichnet, so findet darin das Selbstbild der Romantik Ausdruck. In der französischen Literaturtheorie kondensiert sich die Vorstellung des subjektiven poetischen Gefühlsausdruck im Begriff des lyrisme (Maulpoix 2006).

 ii.1.30.Die ökonomischen Umwälzungen des Buchmarkts verändern die Arbeitsbedingungen nachhaltig. Die Aufwertung der Rolle der Dichter*innen begegnet einem zunehmenden Interesse des Lesepublikums, der Rezeptionskreis weitet sich aufgrund der äußeren sozialen Entwicklung, das löst eine verstärkte Buchproduktion aus. Das Schreiben, Veröffentlichen von Werken, auch der ‘subjektiv empfindenden’ Lyrik konstituiert ein Gegenmodell zur Gelegenheitslyrik. Dichter*innen können sich so teilweise aus der Abhängigkeit von klientilistischen und individuell-mäzenatischen Netzwerken befreien (vgl. Viala 1985, 51–68). Insofern das Schreiben für Lohn in ökonomische Abhängigkeiten führt, ist die neue Rolle des „freien Schriftstellers“ dennoch nicht mit völliger Autonomie gleichzusetzen (vgl. Parr and Schönert 2008, 16f.).

 ii.1.31.Die Entwicklungen schließen nicht aus, dass Konzepte der Vergangenheit dabei fortgesetzt werden, mitunter leicht angepasst. Ein besonderes Dichter-Verständnis liegt etwa bei Friedrich Hölderlin vor. Bei ihm kommt das Moment der göttlichen ‚Dichterbegabung‘ und Inspiration (s.o. Muse) erneut zum Tragen, durch sie wird der Dichter zum poeta vates. Die darin enthaltene Begeisterung steht nicht gänzlich unter der bewussten Kontrolle der Dichtenden. Verbunden ist damit ein Gestalten in fast erlernbarer Technik, sodass sich insgesamt die Widerspiegelung einer höheren Harmonie ergibt. Bei Dichter*innen des Modernismus kann in der Fortsetzung des poeta vates ein kunstreligiöses Selbstverständnis angetroffen werden, bspw. bei Stefan George (vgl. Braungart 2014) und Rainer Maria Rilke (vgl. King 2009).

 ii.1.32.Schiller versteht Dichtung als Mittel, die Menschen nicht durch gewaltsame revolutionäre Umwälzungen, sondern durch die Erfahrung von Freiheit im autonomen Kunstwerk zu verbessern (vgl. Über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1795). Im Laufe des 19. Jh. entwickelt sich vom Gedanken der Autonomie des Kunstwerks aus die Vorstellung von einer Autarkie des Kunstwerks selbst, geschaffen als ‚Kunst um der Kunst willen‘. Dabei gewinnt Kunstfertigkeit wieder Bedeutung, ostentativ und ironisch bei E.A. Poe (1984, 14f.), der in seinem Aufsatz Philosophy of Composition (1846) erklärt, wie er beim Machen des Gedichts The Raven bestimmte Effekte rational kalkuliert auszulösen suchte. Charles Baudelaire verkörpert mit Werk und Biographie geradezu idealtypisch die Haltung des l’art pour l‘art. In Paris etabliert sich in den 1860er Jahren die Gruppe der sog. Parnassiens, die sich programmatisch vom subjektiven lyrisme der Romantik abgrenzen, indem sie eine unpersönliche Poetik ohne soziales und politisches Engagement propagieren. Beispielhaft steht dafür Stéphane Mallarmé. In seinem Aufsatz „Crise de vers“ (1882, Vers-Krise) hält er fest, dass das reine Kunstwerk das beredete Verschwinden des Poeten impliziere („L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots“, Mallarmé 2003, 211). Angesichts der anspruchsvollen Poetik bleibt allerdings fraglich, inwiefern Dichter*innen hinter dem Kunstwerk verschwinden können bzw. nicht vielmehr das Prinzip des individualisierten Ausdrucks überboten wird (vgl. Mazzoni 2005, 195). Die Position der radikalisierten Autonomie des Kunstwerks schließt den Kult um die Persönlichkeit des Dichters nicht aus, wie bspw. Paul Verlaines (1982) Schrift über die Poètes maudits (1883/84) belegt.

 ii.1.33.In Deutschland findet Mallarmés Position insbesondere im Kreis um Stefan George Verbreitung. Margarethe Susman (1910, 16) definiert erstmals das „Lyrische Ich“ aus der Kritik heraus, dass in der Lyrik „als ein persönliches, ja subjektives Gebilde“, das redende Ich mit dem persönlichen Ich des Autors verwechselt worden sei.

 ii.1.34.T.S. Eliot wurde oben als Beispiel für den modernistischen poeta doctus erwähnt. Im Aufsatz Tradition and the Individual Talent (1917) entwickelt Eliot (1948, 18) eine „impersonal theory of poetry“. Bei der Herstellung von Gedichten sieht Eliot den Autor allenfalls als Katalysator, der eine Reaktion auslöst. Gedichte sind in dieser Perspektive kein Ausdruck von Persönlichem, sondern eine Flucht aus der Persönlichkeit („Poetry […] is not the expression of personality, but an escape from personality“, Eliot 1948, 21).

 ii.1.35.Im 20. Jh. bezieht sich die literaturtheoretische Kritik am Autor (der noch überwiegend weiß und männlich imaginiert wird, vgl. Miller 1993), wie sie u.a. bei Roland Barthes formuliert wurde, explizit auf die Kunstpoetiken des literarischen Modernismus, insbesondere Mallarmé und Eliot (vgl. Stougaard-Nielsen 2019). Die poetologische Relativierung der dichterischen Subjektivität könnte auch der Grund sein, warum Stellungnahmen zum Verhältnis von Lyrik und dichtender Person selten geworden sind. Zugleich fällt ab der zweiten Hälfte des 20. Jh. eine zunehmende Diversität möglicher Autorschaftsrollen auf. Diese Entwicklung geht einher mit zunehmendem Interesse für Herkunft und Gender der Produzent*innen von Lyrik (Gender und Geschlecht in der Lyrik) und ist inzwischen an der Vergabe von Preisen zu sehen (bspw. Literaturnobelpreis für Louise Glück). Diversität zeigt sich nicht zuletzt im Stil (Lyrischer Stil, poetische Sprache, Stilmittel), da Verwendung von Standardvarietät nicht mehr als Norm gilt. Wie kaum eine andere literarische Form hat die Lyrik weitere mediale Formen aufgenommen, sodass die Zuordnung mit lyrischem Anspruch auftretenden Produzent*innen zum System „Literatur“ teilweise problematisch ist. Bezüglich des Selbstverständnisses lässt sich ein Spannungsraum aufzeigen, dessen einer Pol durch eine gänzliche Autarkie des versachlichten Kunstwerks und dessen völlig souveränem Produzenten bestimmt ist, während der andere Pol eine littérature engagée in den Dienst einer politischen oder sozialen Sache stellt. Formenvorgaben sind aus diesen Positionen kaum abzuleiten. Neben demonstrativer Rückbesinnung auf strenge traditionelle Formen (New Formalism) finden sich radikale Sprach- und Medienexperimente.

Forschungsüberblick

 ii.1.36.Die Selbstinszenierungen von Lyriker*innen, etwa von Else Lasker-Schüler, haben wiederholt Interesse auf sich gezogen, ebenso werden Selbstdarstellungen in Gedichten untersucht (z.B. Hinck 1985). Die partielle Abkehr der Lyrik des Modernismus vom gängigen Buchmarkt (vgl. Mazzoni 2005) ist dagegen literatursoziologisch nur punktuell untersucht worden (vgl. Amlinger 2021, 558; vgl. zudem das Projekt von Häntzschel 1982). In Deutschland erscheint Lyrik nach 1850 oft nur in kleinen Auflagen; allerdings gibt es immer wieder Lyriker*innen mit auflagenstarken Werken, etwa schon Emanuel Geibel (vgl. Fohrmann 1996, 431f.), dann auch Rainer Maria Rilke, in jüngerer Zeit wäre etwa Wolf Wondratschek zu nennen. So ist die Aussage Walter Benjamins (1974, 607), dass seit Baudelaire kein „Massenerfolg lyrischer Poesie“ mehr vorgekommen sei, genauer zu prüfen Die elitäre Abkehr vom Diktat der Nachfrage kann mit Bourdieu (2001, 228f.) als Akkumulation von symbolischem Kapital betrachtet werden, wobei Lyriker*innen sich gleichzeitig vom marktorientierten Publizieren und von den Dilettanten abgrenzen müssen (vgl. Dorleijn 2010). Unter dieser Perspektive kann die nicht selten prekäre ökonomische Situation von Lyrik auf dem Literaturmarkt untersucht werden und welche Rolle heute Nebeneinkünfte (bspw. Journalismus, Unterricht, Forschung), privates Mäzenatentum oder öffentliche Unterstützung spielen (bspw. Poetikvorlesungen, Stipendien). Einen Sonderfall konstituiert die in angelsächsischen Ländern immer noch verbreitete Tradition der poet laureate.

 ii.1.37.Mehr geforscht wird zur kontroversen Frage, inwiefern die Intention der Verfasser*innen von Lyrik für die Interpretation eine Rolle spielt. In einer ersten Phase dieser Debatte bis zu Roland Barthes waren die diskutierten Beispiele hauptsächlich lyrisch, seither liegt der Fokus hauptsächlich auf narrativer Prosa (vgl. Müller 2021).

 ii.1.38.Im Nachvollzug der modernistischen Entpersönlichung der Dichtung werden biographistische Herangehensweisen aus verschiedenen Richtungen attackiert. Im New Criticism weisen Wimsatt und Beardsley (1954) auf den sog. intentionalen Fehlschluss (intentional fallacy) hin, wenn aus der Tatsache, dass Gedichte aus einem Hirn entspringen, auf eine Intention geschlossen wird. Grundsätzlich müssten Gedanken und Einstellungen, die im Gedicht zum Ausdruck gebracht werden, einem dramatic speaker und nicht dem Autor oder der Autorin zugeschrieben werden. Das Gedicht erscheint auf diese Weise als überzeitlich gültiges Kunstwerk, dennoch werden in diesem Paradigma kontextuelle Informationen über die Autorschaft einbezogen.

 ii.1.39.Eine Zuspitzung dieser Position findet sich im Poststrukturalismus, insbesondere in Roland Barthes’ Aufsatz „Tod des Autors“ (1967, 68; vgl. „La mort de l’auteur“; eine englische Übersetzung des Aufsatzes erschien ein Jahr zuvor). Barthes (2000, 186) kritisiert, dass die „Erklärung eines Werkes […] stets bei seinem Urheber gesucht“ werde. Dagegen betont Barthes das schon von Mallarmé propagierte Verschwinden des Poeten (s.o.): „Der Text wird von nun an so gemacht und gelesen, dass der Autor in jeder Hinsicht verschwindet“ (Barthes 2000, 189). Auf diese Weise soll der Text nicht im Hinblick auf eine auktoriale Meinung ‚entziffert‘ [‚déchiffrer‘] werden, denn sobald „ein Text einen Autor zugewiesen bekommt, wird er eingedämmt, mit einer endgültigen Bedeutung versehen, wird die Schrift angehalten“ (Barthes 2000, 191).

 ii.1.40.Ein Jahr nach Barthes’ Beitrag erscheint ein Aufsatz Michel Foucaults und stellt explizit die Frage „Was ist ein Autor?“ („Qu’est-ce qu’un auteur?“, Foucault 2001; 2000). Das „Zurücktreten des Autors“ („effacement“, Foucault 2000, 198 und 204) in Kritik und Literaturwissenschaft wird schon als feststellbares Faktum gesehen, der Beitrag betrachtet Überbleibsel einer „Autorfunktion“ („fonction auteur“). Die Wirkung dieser Funktion zeichnet Foucault anhand des Verhältnisses von Autornamen und Werkdefinition nach. Die Frage nach der Herkunft des Konzepts von individualisierter Autorschaft hat eine breitere historische Beschäftigung mit Autorschaft inspiriert und ausgelöst (vgl. Woodmansee 1994, 35f.).

 ii.1.41.In den Editionswissenschaften hat die Infragestellung der Autorfunktion und deren Verhältnis zum Werk (s.o.) dazu beigetragen, das Konzept der Authentizität, d.h. die Rückführung eines Texts oder eines Ausschnitts hiervon auf einen bzw. eine Autor*in, zu relativieren. Das lange wirksame Ideal, die Edition habe die von weiteren Eingriffen unentstellte, intendierte Version herzustellen, gilt nun als problematisch (vgl. Bohnenkamp 2002), zumal es ein unrealistisches Bild eines einsamen Schreibprozesses präsupponiert. Alternativ wird bspw. empfohlen, nicht eine wahrgenommene Aufrichtigkeit oder Nähe des Texts zu einer biographischen Persönlichkeit zu suchen, sondern allein anhand von Überlieferungszeugen zu klären (vgl. Martens 2004, 41).

 ii.1.42.Die anti-intentionalistischen Positionen werden zwar bisweilen als unhintergehbarer Forschungsstand behandelt (bspw. Bennett 2005); aber gerade die Stellungnahmen von Barthes sind teilweise polemisch zurückgewiesen worden (Stichwort „Rückkehr des Autors“, vgl. Jannidis et al. 1999; Benedetti 1999; Schaffrick und Willand 2014, 11f.; zur Kritik von Wimsatt und Beardsley 1954, vgl. schon Hirsch 1967). Das Stichwort „Rückkehr des Autors“ hat jedoch kein Interesse an den Biographien gefördert, sondern betrifft Fragen hermeneutischer Textanalyse (vgl. Parr und Schönert 2008, 7f.; Amlinger 2021). Konkret stellt sich die Frage, welche Verfahren eingesetzt werden, um Interpretationen zu begründen (für grundlegende Einführungen vgl. Spoerhase 2007).

 ii.1.43.Mit Eco (1990, 22) lassen sich grob drei Typen hermeneutischer Herangehensweisen an den Text unterscheiden: (1) suchen, was die*der Autor*in sagen wollte; (2) suchen, was der Text in Bezug auf seinen historischen Kontext aussagt; (3) suchen, was die Leser*innen jeweils darin finden möchten. Die dritte Variante wurde bisweilen als eine Konsequenz des Tods des Autors herausgestellt (vgl. Barthes 2002), doch wer sich ihr verpflichtet, müsste selbst abstruse Interpretationen als valide akzeptieren. Die zweite Variante entspricht in etwa der Praxis, wie sie auch von Wimsatt und Beardsley (1954; 2000) propagiert wird. Im Sinne einer Autonomie des Texts von der Intention der Autorschaft eröffnet sich die Möglichkeit, dass der Text im Laufe der Zeit neue Bedeutungen erkennen lässt und dass der Text ‚klüger ist als sein Autor‘. Freilich setzt dieser Ansatz voraus, dass es ein rationales Verfahren zur Bestimmung der Textinterpretation gibt, wobei doch fraglich ist, ob die Autorität letztlich nicht doch wieder von den Interpretierenden angemaßt wird.

 ii.1.44.Die erste Position wird von verschiedenen Spielarten des Intentionalismus vertreten (vgl. Schaffrick und Willand 2014, 19–25). Der Hypothetische Intentionalismus zielt darauf ab, was jemand, die oder der einen Text verfasst hat, seinen Leser*innen vermutlich hat zu verstehen geben wollen, der Starke Intentionalismus sucht herauszufinden, was jemand, die oder der einen Text verfasst hat, tatsächlich zu verstehen geben wollte (vgl. Köppe und Winko 2007, 314). Intentionalistische Herangehensweisen etablieren relativ präzise und historisch verortete Standards für Interpretationen.

 ii.1.45.Bemerkenswerterweise wurde nicht nur verschiedentlich die „Rückkehr des Autors“ gefordert, sondern auch die Beziehung zwischen lyrischer Subjektivität und Autorschaft auf neue Weise beachtet. Dies betrifft die verbreitete Fiktionalisierung der Sprechinstanz, die wie Susman (1910) das Lyrische Ich als eine fiktive Figur sieht oder wie Wimsatt und Beardsleys (1954) die lyrischen Aussagen einem dramatischen Sprecher zuordnet. Demgegenüber hatte noch Käte Hamburger (1994) das lyrische Gedicht – im Unterschied zur Epik und Dramatik – als nicht-fiktional bestimmt bzw. als ‚Wirklichkeitsaussage‘ eines realen Aussagesubjekts, das mit dem Dichter identisch sei. Die gegensätzlichen Auffassungen zeigen, dass scheinbar abstrakte Begriffe wie Lyrisches Ich von bestimmten historischen Kontexten abhängen (vgl. Pestalozzi 1970). Die Frage, inwiefern eine Äußerungsinstanz (Äußerungsinstanz in der Lyrik) von einem empirischen Ich, einer fiktionalen Figur oder einer abstrahierten Dichter*innen-Rolle abhängt oder ob das Verhältnis unentscheidbar ist („artikuliertes Ich“, vgl. Burdorf 2015, 194f.), bedarf demnach gründlicher philologischer Begründung. Sofern man nicht davon ausgeht, dass jede Lyrik fiktional ist, sondern auch ethische Anweisungen oder autobiographische Formen zur Gattung gehören, müsste auch die Möglichkeit in Betracht gezogen werden, dass Lyriker*innen in eigener Person sprechen können. Cullers (2015, 35) Vorschlag, Lyrik grundsätzlich als rhetorische Epideixis zu sehen, in der in Versen etwas gelobt oder verurteilt wird, beruht auf einer Kritik der verbreiteten Fiktionalisierung der Sprechinstanz. Ob in Zukunft weiterhin von einer Rückkehr der Autorin oder des Autors im Gedicht zu sprechen ist, wird sich zeigen.

Gegenwärtige Praktiken, Debatten und Ansätze

 ii.1.46.Die Digitalisierung hat für das Verständnis von Autorschaft eine neue Situation herbeigeführt (vgl. Wetzel, 2022, 166f.). Je nach Sichtweise ergibt sich für einige Formen der (konzeptuellen) digitalen Literatur eine vermischte Autorschaft (vgl. Bajohr 2022).

 ii.1.47.Algorithmische Entgrenzungen der dichterischen Kreativität besitzen eine gewisse Tradition; bspw. arbeitete Raymond Queneau mit mathematischer Potenzierung (Cent Mille Milliard des Poèmes, „Hunderttausend Milliarden Gedichte“, 1961), ähnliches unternahm Max Bense mit seiner konkreten Poesie und Werken wie Bestandteile des Vorüber. Dünnschliffe Mischtexte Montagen (1961) oder Zufällige Wortereignisse (1965), worüber er sich auch theoretisch äußerte (vgl. Bense 1960). Die Digitalisierung erleichtert solche Experimente (vgl. Bajohr 2022). So gibt es computergenerierte Poesie, die mit syntaktischen Formeln und einer Datenbank mit Ausdrücken oder Satzgliedern operiert. Ein Beispiel wurde von Hans Magnus Enzensberger (2000) in Einladung zu einem Poesie-Automaten zunächst gedanklich konzipiert, bevor es technisch umgesetzt wurde. Gegebenenfalls führen solche Experimente, je nach technischen Anforderungen, zu einer Dissemination von Autorschaft. Zu den neueren Möglichkeiten von Lyrikgenerierung zählt der Einsatz von „Künstlicher Intelligenz“. Dabei erkennen Programme sprachliche Muster und entwickeln Algorithmen, indem sie große Mengen gegebenen Wortmaterials von häufig ungenannten Autor*innen analysieren (vgl. Bajohr 2022).Die hier skizzierten Entwicklungen betreffen vor allem die Medialität von Lyrik (Medialität und Materialität der Lyrik), sind aber auch Symptome von Vorstellungen über Autorschaft im Digitalen Zeitalter. Kreativität ist so gesehen kein geheimnisvoller singulärer Prozess. In dieser Hinsicht steht der Computereinsatz in einem Zusammenhang von uncreative writing und conceptual writing – Schreibpraktiken, bei denen die Umsetzung eines ästhetischen Verfahrens wichtiger ist als die Literarizität der dadurch erschaffenen Texte (vgl. Goldsmith 2011; Perloff 2010). Zugleich stellt die Aneignung immenser Datenmengen beim kommerziellen Einsatz von Künstlicher Intelligenz neue grundsätzliche Fragen zum Urheberrecht. Die Gedichte, die bspw. die Künstliche Intelligenz ChatGPT verfasst, sind von eingespeisten Daten abhängig. Sie sind deshalb technisch bedingt epigonal, selbst wenn die einzelne konkrete Komposition vorher noch nicht existiert hat. Zudem kommen einer künstlichen Intelligenz keine Persönlichkeitsrechte zu. Urheberrechtlichen Anspruch können allenfalls Menschen und Institutionen erheben, die das Programm kodiert, den Schreibauftrag erteilt oder die die eingespeisten Daten geschaffen haben.